ちいかわが文楽化したら……その1です。
映画へ〈改作〉される古典芸能：『妖刀物語 花の吉原百人斬り』 1 歌舞伎『籠釣瓶花街酔醒』からの改変点
映画『妖刀物語 花の吉原百人斬り』がアマプラの東映オンデマンドで配信開始されているのを見つけた。
『妖刀物語 花の吉原百人斬り』
- 監督 内田吐夢
- 脚本 依田義賢
- 制作・配給 東映
- 公開 1960年9月
- VHSあり／Amazon Primeビデオ〈東映オンデマンド〉、U-NEXTで配信あり
- 佐野次郎左衛門=片岡千恵蔵、玉鶴（八ツ橋）=水谷良重、越後屋丹兵衛=原健作、栄之丞=木村功、兵庫屋主人太郎兵衛=三島雅夫、橘屋お源=沢村貞子、太夫八重垣=千原しのぶ
あらすじ
野州佐野の絹商人・次郎左衛門〈配役=片岡千恵蔵〉は、大きな機織り場を経営し、絹織物を江戸へ下ろすことで莫大な身代を築いた商人である。彼はその誠実さによって仲間内の信頼も厚いばかりか、使用人たちを大切にし対等に扱っていたため、番頭手代から機織り娘、飯炊き婆にまで慕われる篤実な人物だった。
こうして何不自由なく暮らしているように見える次郎左衛門は、この家の嫡子というわけではなかった。彼は生まれたばかりの赤ん坊の頃、寺の門前に捨てられていたのを先代に保護された捨て子だった。そのため次郎左衛門は自分を育ててくれた先代に恩を返すべく、嫁取りをして家を後代へ残すことを希望していた。が、彼の右ほおには大きな痣があったため、相手に敬遠され、見合いは毎回破談になっていた。
この夏も懇意の問屋・越後屋の紹介によって江戸で見合いをすることになった次郎左衛門だったが、次郎左衛門の痣を見た先方は早々に断りを入れてくる。次郎左衛門自身はもとより諦めていたため、すぐに佐野へ帰って仕事へ戻ろうと、宿で出立の支度をしていた。そこへ、越後屋と仲間衆が尋ねてくる。彼を励ますべく、江戸の名所、吉原へ遊びに繰り込もういうのだ。真面目な次郎左衛門は遊里には興味がなかったものの、越後屋の心遣いを悟り、付き合いのつもりで彼の馴染みの仲之町・兵庫屋へついていく。しかし、そこでも遊女たちが次々に彼の痣を嫌うので、次郎左衛門はますますいたたまれない心境に陥り、宴の場は気まずい雰囲気になってしまう。
ところで、兵庫屋には、深川の岡場所（私娼窟）の取り締まりによって公儀から下げ渡されたお鶴〈水谷良重〉という女が飼われていた。岡場所上がりの最底辺の女郎は吉原の格式を誇る兵庫屋には似つかわしくなく、朋輩女郎たちはまだ店先に出されないでいるお鶴を見下していた。越後屋の座敷への対応を迫られた兵庫屋の主人〈三島雅夫〉は、面白半分に下賤の出のお鶴を玉鶴と名付け、座敷に出して次郎左衛門につける。彼女は次郎左衛門の痣にまったく動じなかった。それどころか、痣が気にならないかと心配する次郎左衛門に、「心の中まで、痣があるわけじゃないだろう？」と言って、彼の痣を吸う。
この玉鶴の言葉に魅了された次郎左衛門は、彼女のために吉原へ通い詰めるようになる。次郎左衛門はそれまでと打って変わって明るい性格になり、使用人・治六や越後屋は吉原通いを心配をしながらも幸せそうな彼を見守っていた。
次郎左衛門に親しむようになった玉鶴は、すべてを見返すために松の位の太夫になりたいと語る。それには千両以上もの資金が必要だった。次郎左衛門は資金を捻出し、玉鶴に太夫見習いの稽古事をさせるようになる。しかしそれは豪商の次郎左衛門をしてもやや無理のあることだった。兵庫屋は次郎左衛門につけ込み、法外な請求をし続ける。
そうしているところへ、野州で大規模な雹害が起こり、蚕の死という原材料不足から絹織物産業は危機に陥る。これによって次郎左衛門は佐野へ帰り、地元で事業の立て直しに尽力することになる。だが次郎左衛門は玉鶴のことを見切ったわけではなかった。兵庫屋の主人の指図で玉鶴が次郎左衛門へ催促状を出したため、次郎左衛門は佐野から吉原へ仕送りをしていた。しかし家に残された資金は乏しく、さらに、よそから取り寄せた糸の品質の悪化によって絹が織れず、商品が作れないという致命的な状況へ陥る。次郎左衛門は最後に残された資産として、自分が捨てられていたときに添えられていた親の形見の守り刀を売って商売の建て直しの元手にしようと考える。一方、取り急ぎの資金調達のため、次郎左衛門は越後屋に頼み、絹問屋仲間一同から千両の手形を出してもらう。越後屋からの融資の条件は、「吉原にはもう足を踏み入れない」ということだった。
ところが、次郎左衛門は、「兵庫屋へ頼み、玉鶴の太夫の披露目を伸ばしてもらう」という理由で、また吉原へ足を運んでしまう。密かに尋ねていった兵庫屋で彼が見たものは、着々と進む玉鶴の位定めであった。太夫の披露はもう止められないのである。そうしているところへ、守り刀を売りに行った治六が戻ってくる。鑑定の結果、守り刀は実は徳川家に祟りをなすとされる禁刀・村正に間違いなく、買取をしてくれる店はどこにもなかった。その場を越後屋に見咎められた次郎左衛門は、千両の手形を越後屋へ返却する。次郎左衛門は盛り上がる兵庫屋を後に佐野へ帰り、次六とその恋人の機織り娘に店の跡式を任せ、自分は上方で一から出直すと告げて佐野を去る。
やがて、桜の季節。吉原では、玉鶴あらため八ツ橋太夫の披露目の花魁道中が豪奢に行われていた。これは兵庫屋が次郎左衛門から阿漕に搾り取った金で行われているものだった。その道中を眺める見物の中には、編笠姿の次郎左衛門があり……
本作は、歌舞伎『籠釣瓶花街酔醒（かごつるべさとのえいざめ）』（初演=明治21年[1888]4月、作=三世河竹新七）を原作としている。
かつて『浪花の恋の物語』についての記事で書いた通り、映画監督・内田吐夢は、古典芸能を映画に置き換えることについて、非常に意識的な監督だった。内田吐夢は映画という現代メディアの中に古典の世界を継承することを強く意識した作品作りをしており、『浪花の恋の物語』は古典演劇にみられる〈改作〉という手法を映画で実現した稀有な作品だ。1959年9月公開の『浪花の恋の物語』の次に発表されたのが、この『妖刀物語 花の吉原百人斬り』（1960年9月公開）である。
私の場合は、まず映画を観て、多いに感動した。大傑作だと感じた。そののち、古典芸能に興味を持つようになり、原作である歌舞伎『籠釣瓶花街酔醒』を知った。
そこで驚いたのが、映画と歌舞伎の違いの大きさである。
確かに、本作のプロットを構成するパーツそのものは、『籠釣瓶花街酔醒』にあるものを使っている。「吉原の遊女に惚れ込んだ田舎商人が女に裏切られ、殺人事件を起こす」という大枠の流れは同じだ。しかし、肌触りは、映画と歌舞伎とでまったく異なったものとなっている。パーツは同じでも、組み立て方やその土台となる部分を大幅に改変しているからである。肉じゃがとカレーは材料が同じなのに、味付けや調理法によって違う料理になっている、的な。驚きと同時に、歌舞伎そのままを映画に移し替えていたら、こんな傑作にはならなかっただろうなと思った。
原作自体は歌舞伎として人気が高い演目で、内容に手を入れようがないものでもある。にもかかわらず、大幅改変を行なったこの映画は、なぜ、傑作たりえたのだろうか？
映画自体は東映映画のオールタイムベストに上がってくるような人気作なので、インターネット上に感想もたくさんあると思う。私も、簡易ではあるが過去記事で感想を書いたことがある。
今回の記事では、「古典芸能の改作」視点から映画を読み解いていきたい。映画と歌舞伎原作を比較し、古典芸能題材でありながら、この映画がまったく違った肌触りになったのはなぜなのか、なにを目指してつくられた映画なのかを私なりに論じてみたいと思う。
原作改変の鮮烈さ
この映画の成功の最大の理由は、「主人公が遊女に惚れた理由」「遊女が裏切った理由」の鮮烈さだろう。
この部分こそが映画の最大の核心、『妖刀物語 花の吉原百人斬り』が名作と呼ばれる根幹となっている。そのため、映画だけを観た人は、むしろ、原作にあるものをなんらかのかたちで踏襲していると思われるかもしれない。
ところが、これらの「理由」が、映画と原作歌舞伎では、実は全く違うのである。映画だけしか観たことがなかった人が歌舞伎を観るとビックリするし、歌舞伎でしか観たことがなかった人が映画を観ると驚愕するだろう。これによって、同じ題材のはずなのに、まったく違う話になっているのだから！
［主人公が遊女に惚れた理由］
歌舞伎での「主人公が遊女に惚れた理由」は、「遊女の容姿（美しさ）」だ。
田舎者の男が、都会の洗練の局地である花魁の容姿の美しさに一目惚れをする。シンプルな立て付けである。次郎左衛門が遊び気分で吉原見物をしているところに偶然花魁道中が通りかかり、吉原筆頭の太夫として練り歩いている八ツ橋を見かける。ツンとすまして歩いていた八ツ橋が突然次郎左衛門を振り返り、艶笑を投げかける。それに腰を抜かし、同時に彼女に惚れてしまう次郎左衛門の様子が〈見どころ〉になる。純粋に容姿に魅了された、という描写だ。
文章で書くと、歌舞伎をご覧にならない方にはあまりに単純すぎやしないかと思われるかもしれないが、それくらいシンプルで端的だから良いのである。過剰に特殊で豪華な衣装を着て大量のライトを浴びた八ツ橋役の役者、本来は「上級」でありながらみずぼらしく醜い田舎者になりきっている次郎左衛門役の役者。生の舞台で、この役者の仕様を眺めるのが面白いのだ。
また、この花魁道中は、現行上演では冒頭に配されている。クライマックスに花魁道中がくる映画と真逆！！ 花魁道中が八ツ橋と次郎左衛門の〈出会い〉の場面となっているという点は、歌舞伎の見取り上演は、最も盛り上がる場面から始まってもかまわないという、ジャンルならではの特性ともいえる。
さて、歌舞伎では、次郎左衛門には「顔中にあばたがある」という設定がなされている。歌舞伎ではこの容姿をけなす者は実はさほどおらず、言っても「まあちょっとね」程度で、観劇している客としては途中からほとんど「そんな設定あったっけ？」状態になる。そもそも、次郎左衛門の「あばたメイク」は隈取り等ほどはっきり描いているわけではないので、劇場では役者から近い席か、オペラグラスを使ってじっくり観るかしないと、あばたがあること自体、よく見えない。「田舎者役なので赤茶色い玉子塗り、白塗り美男子メイクではない」ことのほうが明確に伝わってくる。そう、あえて言えば、あばたより、「田舎者であること」が彼がバカにされる要素だろう。歌舞伎なのでなおさらのことだ。次郎左衛門は田舎訛りで垢抜けない言動をしているが、彼以外は「かっこいい」江戸弁で喋り、「かっこいい」江戸風の立ち居振る舞いをするのである。その差は顔のあばた以上に歴然としている。
（なお、歌舞伎では、次郎左衛門にあばたがある「理由」が設定されている。次郎左衛門の父親は、実はこの家の嫡子というわけではなかった。彼はもともとただのごろつきで、かつて、内縁の妻（夜鷹だったのを引かせた）を疎んで彼女のもとから逐電し、佐野の絹商人の婿養子に入って妻子をもうけ、その身代を手に入れたのだ。ところが商売の旅の最中、梅毒であばただらけになり乞食の身に落ちた内縁の妻と偶然再会してしまう。内縁の妻は追いすがってくるも、彼女を邪魔に思う次郎左衛門の父に斬られる。女は呪詛の中死んでいくが、その呪いで、豪商の娘との間に生まれていた息子・次郎左衛門もあばただらけになってしまったという設定。これは現行上演がされていない部分に描かれており、歌舞伎を普段からご覧になっている方でもご存知の方は少ない設定だと思われる。このうち、「次郎左衛門の父は婿養子だった」「殺された内縁の妻は元夜鷹だった」というのが、映画の次郎左衛門、八ツ橋の人物造形に影響を与えていると思われる）
対して映画では、次郎左衛門が八ツ橋（出会った時点では玉鶴と呼ばれている）に惚れる経緯は複雑である。
歌舞伎では次郎左衛門は顔全体にあばたがあるが、映画では右頬にのみ大きな痣があるという設定になっている。セリフでは痣と表現されているが、一般的に痣という言葉からイメージされるようなものからはやや離れている。次郎左衛門を演じる片岡千恵蔵の頬には、ケロイドのような「グロテスク」なかたまりが特殊メイクで刻まれているのだ。その容姿は、歌舞伎以上にひどく疎まれている。使用人たちや越後屋ら身近な者は次郎左衛門の性格の良さのほうに目を引かれているので気にしていないが、見合い相手、遊女たち、茶屋の者、全ての他人はあからさまに蔑んでくる。映画版の次郎左衛門の被差別者としての設定は異常レベルで、顔の一部が醜いための単純な容貌差別を超えているようにも思う。ハンセン病差別などのイメージを投影しているのではないか。次郎左衛門自身はこれを非常に引け目に思っており、次郎左衛門を慕うがゆえに過剰な気遣いをする使用人たちの存在も、彼の痣を嫌がる者たちに厳しい目を向ける越後屋の存在も、それはそれで彼にとってはプレッシャーになっているようだ。
ところがそこに、彼を蔑みもせず、気遣いもしない人物が現れる。それが玉鶴である。彼女は次郎左衛門の痣をあらゆる意味でまったく気にしない。
玉鶴はそれを、「心の中まで、痣があるわけじゃないだろう？」と言う。
この言葉は、終始痣を気にしていた次郎左衛門にとっては価値観の転換であり、次郎左衛門は玉鶴に魅了される。次郎左衛門は、玉鶴の容姿に惹かれたのではなく、この言葉に魅了されたのだ。
心の中にまで痣があるわけではない。深い言葉だ。玉鶴は「営業」や「サービス」でこう言っているのではない。彼女の本心そのものである。なぜこれが彼女の本心なのか、その本心はどのようなものなのか、そして、彼女の内面を次郎左衛門がどう受け取ったのかが、これからはじまる不幸の物語の発端なのだが……。これらの複雑さは、細かなシーンを多数重ねることで人物の内面を重層的に描く、映画ならではの技法だ。
あからさまに垢抜けない駆け出しの女郎である玉鶴、裕福ではあっても醜い容姿によって人々から蔑まれる次郎左衛門という、お互い最底辺の存在という主人公描写もまた、スター興行である歌舞伎ではなし得ない人物設定といえる。そして、次郎左衛門が玉鶴を最底辺の存在「同士」（同志）と思ってしまったこともまた、不幸の発端となる。
［遊女が裏切った理由］
「遊女が裏切った理由」は、惚れた理由以上に鮮烈に異なっている。
歌舞伎の縁切りは、「本当の恋人（間夫）のため」。八ツ橋には栄之丞という浪人の恋人がいる。ひらたく言えば「ヒモ」で、小さな家に婆たちをつけて住まわせてある。栄之丞は元はそれなりの武家の子息なのか、立ち居振る舞いは一人前で素直な良い男だが、自力では何をどうするということもできない「お坊ちゃん」的な人物だ。八ツ橋の援助は当然のことのように受け止めている。そのうえ、廓の衆に疎まれていて客観的評価があからさまに低い悪人の虚言に乗せられ、子供めいた我儘を抜かして八ツ橋を困惑させる。
「仕事と私とどっちが大切なのっ！！？！？？！？」という恋人からのこの激詰めに答えるため、「貞女」である八ツ橋は、満座の中で次郎左衛門に縁切りを宣告する。次郎左衛門は気立もマナーもよいお客さんであり、本来は大切にしたい。遊女という職業人としての義理も立たず、申し訳ない。しかし栄之丞の顔を立て、「貞女」たりえるには、次郎左衛門を切るしかない。彼女の本意に反する縁切りなので、その苦しみは壮絶である。しかし同時に、これは彼女を「貞女」たらしめる美談でもある。この２つのさまを見せる〈縁切り場〉は、舞台の〈見どころ〉として成立している。
（ただし、八ツ橋が「次郎左衛門の相手をしていたのは客として美味しかったから、実際には何の感情も抱いていない」という点は歌舞伎でも同じ。歌舞伎の八ツ橋は、客だという認識には変わらないものの、一応、「一時の個人的事情で、恩のあるお客様に対し大変失礼なものいいをした」という反省の感情は抱いており、後日謝罪をしようとするシーンがある）
映画の八ツ橋が次郎左衛門を見切ったのは、「金がなくなったから」。これ以上でもこれ以下でもない、極めてシンプルな理由。
え、栄之丞、どこいった？？？ 映画版では、歌舞伎版の八ツ橋があれほどに愛していた栄之丞は、途中で死ぬ。死ぬっていうか、殺される。
映画での栄之丞は、歌舞伎のそれとキャラクター造形が異なっている。歌舞伎では世間知らずのお坊ちゃん浪人だが、映画の 栄之丞は、玉鶴の身元の請人であり、「腐れ縁」をダシに彼女へたかる寄生虫チンピラとして描かれている。歌舞伎をご覧になったことのある方は気づくと思うが、「立花屋店先の場」に登場する悪辣な八ツ橋の身元の請人、釣鐘権造のキャラクターを混ぜ込んでいるのだ。ただ、それだけだと、『洲崎パラダイス赤信号』のように、極度のダメ男でも（だからこそ）私がなんとしてでも世話してあげなくちゃ❣️的に栄之丞と玉鶴の関係が描かれる……のかと思ったら、彼のようなヒモの存在は吉原の最高位の太夫を目指す玉鶴そして兵庫屋にとって邪魔になったため、玉鶴から棒読みで「兄さん」呼ばわりされた挙句、兵庫屋の差し向けた廓の護衛（要するに地廻りのヤクザ）に泥田の中でさくっと殺された。上映時間の半分くらいで出番終了！
そう、原作歌舞伎と映画で一番違う点は、実は八ツ橋の性格設定である。
歌舞伎の八ツ橋は、男に従属する「貞女」である。「貞女」の役割を与えられんがために出てくる人物と言っても過言ではない。しかし、映画の玉鶴（八ツ橋）は、ひとりの「人間」である。彼女には主体性があり、はじめから終わりまで、誰にも従属しないし、誰のために行動することもない。彼女の行動原理はひとつ。最高位の太夫「八ツ橋」になるという目的のために、なんでもするというだけ。なりふり構わない。本当に心底一切構わない。次郎左衛門も、栄之丞も、どうでもいい。玉鶴のうちにあるのは、最高位の太夫になり、これまで彼女を見下してきた全てのやつらを見返してやるという気持ちだけだ。
このキャラクター、古典演劇では成立不可能。古典演劇の若い女というのは、性格はいろいろあれど、行動の原動力が「男」「恋愛」であることが圧倒的多数だ。それ以外にないと言ってもいい。脇役ならともかく、主役級でこんな自己中心的な奴が出てきたら、話にならないのである。
本作（映画）、歌舞伎を比較してわかるのは、本作の特徴は、舞台演劇である歌舞伎としての〈見どころ〉をそのまま流用するのではなく、異なったメディアである映画としての〈見どころ〉を確立させている点である。
見せ場という意味では、歌舞伎でも、「主人公が遊女に惚れた理由」「遊女が裏切った理由」、それぞれ理由自体は違うものの、これらが立ち現れる場面（いきさつ）が最大の〈見どころ〉である。花魁道中、縁切り場は歌舞伎としての屈指の〈見どころ〉で、観客はそれを見に来ていると言っても過言ではない。そここそが「歌舞伎らしさ」を象徴しているからだ。
〈見どころ〉であることは変えず、その内容を映画としての〈見どころ〉に変換=「改作」する。これは非常に高度なテクニックだ。
〈悲劇〉への成長と回帰
ここで一旦ちょっと違う話。
現在の舞台観劇界隈では、舞台を見たら、出演者の一挙一動を「プラス方向」に「深読み」して、「かわいそう！切ない！共感しました！感動しました！」という感想を述べるのが「正しいファンの姿」「マナー」かのようになっている。それがたとえ読み違えや誤認であってもだ。もともとあった「感動ポルノ」ブームを土壌に、近年の「推し活」ブームが極大化させた歪みだと感じているが、興行側が意図的にピントずらしを誘導している側面もあるのだから、こうなるのは必然だと思う。
一般的なエンタメ舞台だけでなく、古典芸能、私が普段見ている文楽にもその風潮は侵入してきている。歌舞伎もまた、Xのおすすめタブに流れてくる感想などを見ていると、「泣ける」「深読み」をして感想を書くのがファンとしてのつとめ、出演者・業界への貢献だと思っている方がある程度いらっしゃるのだろうなと感じる。無論、そういった感想が出演者・業界への商売上の貢献になることは、事実だろう。
先日、『籠釣瓶花街酔醒』が歌舞伎座で上演されたときも、そのような感想が多数書かれていた。ただ、この演目は、もともと、「感動もの」ではなかったと思う。見取りが残っている箇所が示す通り、「見どころアラカルト」の機能が強かったと思われる。役者のスター性を楽しむために作られている脚本（正しく述べるなら、見取り上演の形態）であり、物語自体に感動してもらうために書かれたり、上演されているものではないだろう。「深い」内容の演目はほかにいくらでもあるので、あえて言えば、お芝居のお約束の実行や、ショーとして楽しむ側面が強いのが、『籠釣瓶花街酔醒』という演目だと思う。
そんな中で、これらの「改作」は、この物語の〈悲劇〉化に関わっている。
『妖刀物語 花の吉原百人斬り』の特徴は、豪華スター出演のショー的な映画ではなく、〈悲劇〉としての劇映画として成立していることだ。決してスターのスター性を楽しむための映画、名場面集ではない。上記の2つの改変によって本作は、古典演劇文化の流れを汲む「悲劇」として、強靱に成立している。
内田吐夢はまずもって悲劇が上手い。ここでいう悲劇とは、解決不能などうしようもない境遇に陥り、異常な過ちを犯すというもの。「運命の歯車に巻き込まれると逃れられない」といった人間の宿命そのものと、宿命という極限状態に直面した人間がどのような行動に出るか、どのような反応をするかの描写が圧倒的。『飢餓海峡』『血槍富士』など、内田作品で名作と言われるものは、抗い得ない宿命的悲劇を描いたものが多い。
やむを得ないものごとに苛まれ、自分がどうしようもない境遇に陥ったとき、人間はどのような行動をするのか？ これは、浄瑠璃（文楽の演目。歌舞伎では義太夫狂言）のもつ、非常に重要なテーマでもある。
本作では、〈悲劇〉のトリガーとして、気持ちのすれ違い、しかも一方的なものを扱っている。
原作歌舞伎では、すれ違っているわけではない。お金を出していた遊女に縁切りされた、衆目の前で恥をかかされたからヤケになって殺したと、話の筋がしっかり通っている。これは私からすると話が順接しすぎているので、「悲劇」ではない。
『妖刀物語 花の吉原百人斬り』では、遊女と主人公の気持ちは、見て見ぬふりができないほどにすれ違う。玉鶴は、自分の野望に非常に忠実だっただけだ。彼女にとっての次郎左衛門はその欲望をかなえるための踏石だった。悪意で次郎左衛門を騙していたわけではない。次郎左衛門は、八ツ橋の中に人間の真心を見つけたと思っていた。八ツ橋のビジネス接客としての一面を自分に都合よく受け取っていた。しかし、彼女は情など持ち合わせていなかった。そこに「すれ違い」があった。いや、本当は彼女は仕事でやっているのだとはわかっていたはずだ。それでも、彼女には思いやりがあるはずだ、「心の中まで、痣があるわけじゃないだろう？」とまで言えるのだから、男と女でなくとも、人間と人間とのあいだの情で、建前だけは立ててくれると思っていた。そこが「すれ違い」をより重大な悲劇にさせた。
古典演劇の場合、親子の関係、主従の関係のうえに起こる感情にフューチャーした悲劇が多いが、「とある個人」そのもの、属人性の高い個人の内面の動きにフューチャーした悲劇は少ない。本作では、現代の映画としてそれを成し遂げているのである。
また、本作をものすごく端的に言えば、「勘違いしたモテない男の末路」という、いかにも現代的なテーマと捉えることもできる。しかし、本作は、近代・現代のこれらを扱う創作物とは肌触りが少し異なっている。迫り来る運命の車輪の強大さと内面描写によって、次郎左衛門は特になにもしない百凡の（？）モテない男ではなく、悲劇の主人公たりえている。その畳み掛け、内面の変遷の描写がいかにも古典の世界の物語であり、素晴らしい。
（次郎左衛門が「建前だけは立ててくれると思っていた」という点は歌舞伎にもある。しかし、そこはさほど重要ではないだろう。歌舞伎の場合、次郎左衛門は、商売仲間もいる満座の中で縁切りされたことにより、「メンツを汚された」こと自体に激怒する側面が大きい。演出としても、同座の仲間からの罵倒がたっぷり盛り込まれている。メンツ汚しによる最悪事件勃発は『伊勢音頭恋寝刃』『心中天網島』にもある芝居のセオリー。程度こそあれ、メンツ汚しをそのまま生きてはいけないほどの侮辱とするのは、現在だと理解しづらい観念で、古典芸能観劇の際にひっかかりがちなポイントである。本作が書かれた明治期には、まだ世間一般に通用していた観念なのだろうか）
本作、『妖刀物語 花の吉原百人斬り』は、原作歌舞伎を〈成長〉させ、〈悲劇〉へと構成しなおしている。本作にあるのは、古典悲劇の王道、「すれ違い」の現代化だ。 何がどう「すれ違った」のか、そして、いったい、誰にとっての「悲劇」だったのか。そこを突き詰めてある。
本作に描かれる〈悲劇〉は現代的である。しかし、同時に、古典への回帰でもある。この2つを同時に叶えている点が素晴らしい。
これは、「社会」からつまはじきにされた人々の物語だ。卑しい出自で上昇志向が異様に強い八ツ橋、裕福で真面目で気立てはいいが容姿に恵まれない次郎左衛門。ふたりは押し迫る社会の狭隘な枠組みの中で偶然袖が触れ合ってしまい、意図せず運命の歯車に巻き込まれる。社会という無限の強靭な動力の中、彼女と彼の袖を引き込んだ歯車は回り続け、ゆっくりと2人を轢き潰す。最後は、何のかっこよさも、美しさも、救済もなく終わる。美しいのはラストシーンに舞い散る桜だけ。
長くなったので、この記事はここまで。
今回は、歌舞伎『籠釣瓶花街酔醒』を映画『妖刀物語 花の吉原百人斬り』に仕立てるにあたっての改作の巧みさ、悲劇への成長、あるいは古典への回帰について書いた。
次回は、『妖刀物語 花の吉原百人斬り』のディティールをみていきながら、原作歌舞伎、あるいはシナリオからの飛躍について書きたいと思う。本作の骨子は依田義賢によるシナリオ（脚本）の段階で大方できていた。しかし、シナリオと仕上がった映画とで異なっている点もある。シナリオからすら変更した点とはどんなものだったのか。それもまた、本作を傑作にせしめているのである。
つづく
┃ 参考
内田吐夢の古典芸能原作映画についての過去記事
『浪花の恋の物語』（冥途の飛脚／恋飛脚大和往来／傾城恋飛脚）
『恋や恋なすな恋』（蘆屋道満大内鑑）
文楽 3月地方公演『義経千本桜』椎の木の段、すしやの段 府中の森芸術劇場
権太は、悪から善へと変じた人物なのだろうか？
私は当初、権太をそのように理解していた。前半は「実は小心者のゴロツキ」、後半は「親想いの善人」であるという解釈が正しいと。その転換点が「椎の木の段」の一度目の引っ込みと二度目の出のあいだ、あるいは「椎の木の段」と「すしやの段」のあいだにあると思っていて、その転換点をみるのが「高等な見方」だと思っていた。
しかし、文楽をしばらく観続け、さまざまな浄瑠璃を読むうち、権太の本来の性質は、はじめから終わりまで変わっていないのではないかと思うようになってきた。彼の性根そのものは一貫しており、変わったのは周囲の彼を見る目、受け止め方。その変化によって、彼が「善」だと捉えられるようになったのではないか。本当に悪人から善人へ転じる『源平布引滝』の瀬尾太郎や、『大塔宮㬢袂』の鷲塚金藤次とは違うと思う。
ただ、一般論でいうと、権太はやはり、「粗暴なゴロツキが改心し、突然善人になった」という解釈が王道だと思う。王道という言葉に語弊があるようなら、そのように演じるのが芝居としてのルールだと言ってもいい。なんなら前半は過剰に露悪的な盛り付けがあってもいい。実際、勘十郎さんはそうしている。前半は「実は小心者のゴロツキ」、後半は「親想いの善人」というように、かなりはっきり分けてわかりやすく表現している。
今回の地方公演での「すしや」は、玉男さんが考えている権太の〈性根〉とはどのようなものなのかという点が私の注意を引いた。
玉男さんは、権太を「彼の性根そのものは一貫している」キャラクターとして演じているのではないかと思う。
たとえば『菅原伝授手習鑑』寺子屋の段の松王丸、『一谷嫰軍記』熊谷陣屋の段の熊谷は、玉男さんは前半と後半で演じ分けをしている。しかし、彼らの内面はあくまで一貫している。前半は芝居を打っているという設定で、彼らは内面のわからない怪物、「悪」や「冷酷」として見えるように演じている。後半の彼らは本来の言動に戻り、家族への慈愛、本人自身の感情を示す。つまり、彼らの性根そのものは変わらず、行動が変わることによって、他者からは変わって見えるという建て付けだと思う。
権太は、これら松王丸や熊谷と同じカテゴリとして演じられているように感じる。*1
ここまでは、私と「解釈一致❤️」なのだが、問題はこの先だ。私が玉男さんをすごいと思うのは、権太を特段の「善人」と表現していない点だ。
私の考える「彼の本来の性質は変わっていない」というのは、「権太はなんらかのきっかけで運悪く周囲から誤解を受けてゴロツキだと思われてしまい、孤立したために本人もゴロツキにならざるを得なかっただけで、本来は悪人ではなく、繊細で“まとも”な人物」という意味。一種の孤独な被差別者のキャラクターとして捉えていた。『無頼』シリーズの渡哲也みたいな🥺（余計わかんねぇよ） もっとわかりやすくいえば、『ごんぎつね』のごん🥺🥺🥺 というか、ごんぎつねのごんって、権太のごん？？？？
玉男さんの権太は、少なくとも、「善人」ではない。彼は自分自身の心に沿って行動しているだけだ。前半でも後半でも、常に自分が「正しい」と思った行動をする人物であり、その「正しい」が他人の目には凶悪であったり、親孝行であったりするように映るだけのことのように思えてくる。その行動を周囲が悪ととらえるか、善ととらえるかというだけの話。
なぜそう思ったか。前半の権太の凶行は、悪意ない行為で、かつ「芝居」でもないと感じたからだ。
「椎の木の段」で、権太が出てくるとき。下手（しもて）の小幕から出て、茶屋の店先の若葉の内侍や六代君が座っている床机の前を通り過ぎるとき、彼女らを横目にチラと見るタイミングが速すぎる。玉男さんは目線の使い方が非常に的確で、向きや動かすタイミングに、その人物の性根をあらわす大きな意味がある。これが普通の役で「なんや人おるな」程度のときは、もっとゆっくりと振り向く（もしくはそもそも一瞥もしない）はずだが、権太はかなり早いタイミングで、盗み見するように一瞬だけ目線を動かす。これは獲物を品定めしたということだろう。やっぱりこいつ、「悪人」なんだなと思った。
また、「芝居がかり」が一切ないせいで、小金吾への「ゆすり」が「大衆演劇的」なそれではなく、東映実録路線のヤクザとか、韓国映画や香港映画のヤクザみたいになってる。速度が早すぎる。「芝居」の中の人物ではない。モノホンのやばい人。怖い。
刀を抜きかかりそうになる小金吾を避け、床机を立ててその陰へ隠れる演技。ここ、普通は「床机の陰に避難！！！！！」的な「ビビり」風にするところ、とくにビビってなさそうだった。いつでも小金吾を捻り殺せるが、おや、こんなところにいいものがある、この床机で叩き潰そうかと考えていそうだった。
権太にはこのあと、息子の善太と遊んでやるくだりがある。この部分では、「父としての暖かさ、子供への情（じょう）」を滲ませるのが普通で、さきほどの追い剥ぎ行為との落差を見せることで、権太が決して類型的な悪役、薄っぺらい人物造形でないことを表現する。のが、普通。普通はそうなんだけど、玉男さんの権太は、「自分がおもしろいからサイコロ転がしをしている」ように見えるんだよね。サイコロ転がしてるとき、サイコロだけ真剣見すぎ。本当の意味で、「一緒に遊んでいる」ようだった。このあと、善太が「すもうしよ〜！」とばかりに抱きついてきて、権太も家に帰っていくが……、その抱きつかれているときの表情も、なんか、違和感あるんだよね。普通はそこで「きょうは賭場へ行くのはやめて、かえろ、かえろ、おうちへかえろ」みたいな顔をすると思うのだが、必ずしも善太への父親としての愛情を滲ませるという芝居ではないような気がする。
「すしや」に入っても、お里と維盛を追い払う様子、ママへのお小遣いせびりなどに、芝居っぽさがない。「本当に異常」な兄が帰ってきた状態。
とにかく、「凶暴さ」のリアリズムが突出し、そのほかの属性を覆い隠しているように感じられる。
個々は「役の研究不足」「演技ミス」ともとれることだ。しかし、玉男さんの場合、あまりに首尾一貫しているので、あながち「下手」とも思われない。
「椎の木」で小金吾が投げた金を権太が足で引き寄せる場面があるが、ここで「一度手で取ろうとしてから、躊躇してしゃがんで足で引き寄せる」という、他の人より細かい演技もやっているので、演技の抜き等も含め、設計と思われる。
ここからあらわれてくるのは、凶暴でありつつ妻子への情がある。悪辣でありながら父母を思いやる気持ちがある。ただそれがいちいち手前勝手すぎて、誰にも伝わっていないし、伝わるわけがない。そういった権太の人物像だ。これは「芝居」では表現が非常に難しい。でも、こういう人、現実には、無数にいる。きわめてリアルな人間像だ。
これ、深作欣二監督の映画『仁義の墓場』だな。『仁義の墓場』の渡哲也が中世〜近世の吉野にいたら権太になるなと、玉男さんの権太を観て思った。
渡哲也演じる『仁義の墓場』の主人公・石川力男は、親分や仲間までもが手を焼く凶暴なヤクザだ。終戦直後の混乱と利権闘争の中、渡哲也は当初はその「蛮勇」を買われていたものの、みなが「蛮勇」だと思っていたものは一種の「狂気」だった。彼のあまりに非論理的な行動に周囲の人間はドン引きして、コミュニティから排除しようとする。が、渡哲也はそれでもしつこくまとわりついてくる。やがて彼はヘロイン中毒になり、言動のおかしさはどんどん加速していく。心身、境遇ともに破滅的な状況に至り、刑務所に収監されるが、刑務所屋上から投身自殺をはかってその生涯を閉じる。
『仁義の墓場』の渡哲也って、本当に意味不明なんですよね。どうも本人にはなんらかの行動原理があって、それに沿って行動に出ているのはなんとなく察せられるんですが、こっちからするとあまりに意味不明で不条理。絶対共感できないし、擁護できない。最強に意味わかんないのは、自分と親友とで一緒に入る墓を勝手におっ建てるんですけど、その親友、自分が殺してるんですよ。しかも、墓石にはなぜか「仁義」という文字が刻まれている。なんで？？？？ すべてが意味不明。映画館で観てるお客さんも、全員、ドン引き。しかしとにかく、本人にもなんらかの内面があることだけはわかる。絶対に掴めないが。
権太もそう。彼の本質は誰にも理解されない。異常なまでの凶暴さ、一貫しない奇矯な行動に惑わされ、誰も彼の本質を見ることができない。父・弥左衛門はいついかなるときも彼を愛し、彼やまだ見ぬ孫のことを気にかけていたが、それでも弥左衛門は、自分の息子を誤解し続けていた。それ自体が悲劇であり、それゆえの悲劇。
玉男さんは『女殺油地獄』の与兵衛をやったときも、よく喧伝されるような「青少年の心の闇！キレる若者！」という像ではなく、周囲に理解され得ない独特の心情を抱いた孤独な若者として彼を描いていた。これは日活ヤクザ映画で渡哲也が演じていたキャラクターに近い。『仁義の墓場』も、『無頼』シリーズをはじめとした日活ヤクザ映画も、それまでの任侠映画のクサさやファンタジー性を排除したリアリズムヤクザ映画だ。
これらは独特の人物像だが、いずれも、浄瑠璃原作自体に書かれていることとズレているわけではないんだよね。そりゃお前の思いつきで単なる逸脱だろっていう「ボクはこう思いました！新演出でやってみました！」とかではない。あくまで浄瑠璃に沿った「こう解釈することもできる」というギリギリのキワをついている。そのリアリズムが、浄瑠璃をただの「むかしばなし」「高尚なカルチャー」にさせない強度を作り出している。
玉男さんのこのリアリズムは初代吉田玉男にはなかった要素だと思われ、私はこれこそが当代玉男さんの芸風上の特徴だと思う。
玉男さんの師匠・初代吉田玉男は、リアリズムを持ち込んだ高度な心理描写で文楽人形の演技を大幅に改革した、空前絶後の名人である。いまの玉男さんも、この初代玉男の影響を大きく受け、その芸を受け継いでいる。しかし、師匠の持っていたリアリズムと、玉男さんのリアリズムは、全然違う。師匠のリアリズムを受け継いだのは玉志さんだった。師匠・玉志さんと、当代の玉男さんとのリアルさの方向性の違いを比較すると、師匠・玉志さんは「本来他人にはわかり得ない人間の内面を、人形の姿を借りることによって（人形の姿を借りられるからこそ）直接的に観客へ伝える」ことを目標としているように思う。しかし玉男さんは違っていて、「いついかなるときも、本当の人間の内面というのは、他者から見ること、見つけることはできない」と描写しているように思う。熊谷で比較すると一番よくわかると思う。師匠・玉志さんは、前半であっても、熊谷自身の心の内を言葉とは逆に全面に出し、細部まで非常に丁寧に描写している。しかし玉男さんは、彼が心のない怪物かのように、内面を意図的に遮蔽して描写している。松王丸もそう。そこには、一種の諦念さえ感じる。
玉男さんの年齢を逆算すると、リアリズムヤクザ映画が台頭した時期（1960年代末〜70年代）に10代後半から20歳前後を迎えている。世代的に「美化されたフィクションへの不信・唾棄」という転機があった時代に多感な時期を過ごし、その当事者となったのか。とはいえ、同世代の勘十郎さんは、その歳ですら古いんじゃないかというくらいベタな路線にいっているから、そんな安直な話ではない。一体このリアリズムはどこからきているのか。
私は、こう思っている。さきほど、あくまで浄瑠璃に沿った「こう解釈することもできる」というギリギリのキワをついていると書いたが、玉男さんからすると、「こうとしか解釈できない」という、本人の感性による自然な理解をそのままやっているにすぎないのではないか。計算してわざとやっているにしては「完成度」が高すぎ、「整合性」がありすぎなのだ。思いつきでやってる人、浅い計算でやってる人は、どこかに破綻が出る。それが全然ない。
忠兵衛（冥途の飛脚）のあまりのリアリズム的上手さについては、「玉男さんが本当にそういう人なんだろう、素のご自身なのだろう」と思ってきたが（なんか今、失礼なことを言ったような？）、権太も与兵衛も、実はそうなのかもしれない。
私、玉男さんのコメントで、はっとしたことがあるんですよね。文楽はものすごい縦社会で、下の者は理不尽だろうがなんだろうが忍従しなくてはならない場面が多い。そういったことについて、玉男さんが「嫌だ嫌だと思ったら、本当に嫌になってしまう」とコメントするのを目にしたことがある。玉男さんの思う「人間の心とはどのようなものなのか、なんなのか」をあらわした、かなり深い言葉だと思う。
ただ、これは私の想像。なぜこのように演じるのか、しっかりしたインタビューを取って残してほしい。考えてやっていたら、初代の才気を形を変えて受け継ぐセンスの持ち主、天然だったら、稀有なる本物の天才だと思う。*2
古典の〈再解釈〉演出は、〈再解釈〉であることをわかりやすく際立てるため、「現代の社会問題を盛り込む」「現代の社会問題と重ね合わせる」という手法が一般的だと思う。しかし、それだと浄瑠璃自体が持っている、本質的で普遍的なテーマがずれるんだよね。なぜその浄瑠璃が古典として現代に生き延びたのかを殺してしまっていると思う。実際にはそのような「トッピング」をせずとも、現在に訴えかける〈再解釈〉を本公演で上演することが可能なのではないかと、私はかねがね考えている。それが和生さんの『心中天網島』おさんであったり、玉男さんの権太、与兵衛なのではないかと思う。
◾️
ここから普通の感想。
3月地方公演は、府中の森芸術劇場へ行った。
昼の部『義経千本桜』すしやの段の人形メイン配役は、2019年3月地方公演とほぼ同じ。しかし、5年の歳月が経過するうち、ご出演の技芸員さんたちは変わり、私の感じ方もだいぶ変わったようだった。
維盛は2019年と同じく和生さん。改めて見ると、和生さんの維盛は、玉志さん・玉男さんの維盛と全然違う。
玉志さん・玉男さんは若々しく、貴公子ながら武張った印象が強い。しかし、和生さんの維盛は山岸涼子作画の官僚系貴公子という印象。玉志さんと玉男さんの維盛は全然違うなと思っていたけど、和生さんがそこに入ってくると、彼らの違いは彼ら自身の芸の雰囲気に起因する誤差レベル。
和生さんの維盛は、玉志さん・玉男さんのそれよりも厭世観がかなり強いのではないか。特に違うのはお里への態度。玉志さんでいうと、お里との新枕を拒絶するシーンは「この子を傷つけたくない、弥左衛門にも申し訳ない」「わたしには若葉の内侍と六代君が」と思っているから、「二世の固めは赦して」と言っているように見える。玉志さんの維盛は人間として優しくて、お里をはじめとした周囲の人を思っやっているからこその断り。
しかし、和生維盛は、明確に心の距離がある。誰の維盛よりも、冷たい。普通にお里、嫌いだろ。むしろウッスラ気持ち悪がってないか。二人きりになるまでもなく、それまでも、全然、目ぇ合わせてない。いや、お里だけを嫌いなんじゃなくて、もはやこの世すべてが嫌になってるでしょ。弥左衛門の押し付けも、追ってくる若葉の内侍や六代君も、死んだ小金吾も。和生さんの維盛と心が通じ合っているのは、浄瑠璃の本文通り、頼朝だけだと思う。違和感を覚えるほどの貴品の高さも、そこに起因しているように感じる。
演技そのものは、玉志さん・玉男さんはいうまでもなく、和生さんも、初代吉田玉男師匠の維盛を写し取って演じている可能性が高いだろう。しかし、根本的に、性根への理解が違うんじゃないかな。変化のポイントでそれは顕著になる。本作の維盛の重要な変化である「出家」、出家を思い立ったタイミングが違うのではないか。和生さんの場合は、最初に天秤棒かついで出てきたときから出家を決意していると思う。『勧進帳』の冨樫も、いつ冨樫が弁慶を許すと決めたのか、玉志さんと和生さんでタイミングが違うように思ったし、そのあたりは個人の考え、判断なんだろうなと思った。
ところで、維盛って、前半（お里たちに避難させられるまで）と後半（梶原景時が去った後）で雰囲気がまったく違って見えるが、かしらは同じなんですよね。衣装はでんち（チョッキみたいやなつ）を脱いで刀を差し、かしらは前半はシケ（ぴよっとした横毛）があるけど後半はない（収納している？外している？）のはわかるけど。しかし、シケの有無以上の違いがあるような気がする。人形遣いの演技力によるものか。微妙な人（失礼）で観たら、また見え方が違うかもしれない。と思った。
玉志さんの弥左衛門は、カクシャクとした強気のジジイ。権四郎（ひらかな盛衰記）、合邦（摂州合邦辻）と並ぶ、剛毅に見えて慈愛に溢れた老人役、ハッキリとした所作が似合っていて、上手い。文七などを使う主役系の配役のときは凛とした佇まいで一切動かず（若干おもしろくなってくるほど動かない）、バタバタした芝居は一切しない人だが、むしろこういうギャンギャン騒ぐ役もいいなと思う。メリハリが強いので、小さな人形でも見栄えがするし、彼がただの隠居ヨボジジでない性根を感じる。強気ぶりがすごいので、維盛と二人きりになることろでは、往時の重盛と弥平兵衛宗清（弥陀六）の対面、みたいなことになっていた。
しかし、弥左衛門もやっぱりなんかかしらを「プルルッ」としてるな……。顔が玉子塗りの在所ジジイだからかな……。どでかい役よりは振り幅が小さいのだが、かしらによって振り幅を変えていること自体がだんだん怖くなってきた……。近年は、悪目立ちという意味での「ピョコォォッ」はしなくなってきたなと思っていたけど、「プルルッ」は健在で、なお盛んである。
今回の小金吾〈吉田玉勢〉、若葉の内侍〈桐竹紋臣〉、六代君〈吉田玉路〉は揃って真面目な人に配役された。そのため、「椎の木の段」の出は、みなさん真面目に「慣れない人が京都から奈良まで無理に歩いてきて……歩き疲れている……！」と激しく思い込まれているようで、旅疲れを通り越して『八甲田山死の彷徨』状態になっていた。
小金吾の玉勢さんは、以前同じ役を拝見したとき、小金吾の性急さは若葉の内侍や六代君を守りたいがためのことという、役の性根で一番重要なところが脱落していた。しかし今回は、若葉の内侍や六代君のことを気にかけているがゆえに感情の揺れが起こっていることが自然に感じられた。何が変わったのか。権太役の人の受けの芝居のうまさもあるとは思うが。
若葉の内侍はスラリとしたまさにお人形さんのような姿。といっても前近代ではなく、中原淳一デザインの着せ替え人形があったらこんな感じとでもいうべき、手足がしなやかに長いスタイル。強いシナがかかっており、元女官の身分を考えると若干世俗的な色気が強すぎるように感じるが、若葉の内侍は所詮脇役だから、逆にこれくらいやってもいいのかもなと思う。言い方はなんだが、いつも良い役をもらえていればこうはならないものを、これしか役がないからこうなると思うと、強くは言えない。
お里は逆に色気がなさすぎる。先日のせとだ文楽の記事で、勘十郎さんのお弓にはシナがありすぎると書いた。この若葉の内侍のシナ、お弓のシナをもっと具体的に言えば、そのひとつには、肩の落とし方がある。肩を落とすというは、動きの中で手前（客席）にくる側の肩を大きく下げるなどする姿勢で、肩と顔／そのほかの身体との関係性を見せる動き。女方は肩の落とし方に演技上の重要なポイントがあり、適切な場面で適切に肩を落とすことで、彼女の内面や社会的属性が表現される。つまり、若葉の内侍・お弓はそれが過剰なので、見応えはあっても役を逸脱しているように感じるということ。だが、お里は逆に肩を落とすところがないため、全体的に案山子みたいに棒立ちになっちゃってるんだよね。クドキを見ていると特によくわかる。体を左右にゆすっているだけになっていて、肩を落とすという立体的な上下の動きが入っていない。権太に「イーッ」とするところだけ力いっぱいやっても仕方ない。簑助さんの良いところを取り入れてほしい。
玉男さんの権太については先に細かいことに言及してしまったが、何をやっても人形がクソデカごん太（ぶと）化する玉男さんということで、人形の姿は大変素晴らしかった。
「すしや」での懐手の出や、後半、もろ肌脱ぎになってねじり鉢巻をしめ、鮓桶を持ってかけ出すところなど、堂々たる体躯と美しい姿勢で、さすがと思わされた。人形の体がバラけて動いていないのが上手いよね。それが当たり前のはずなのだが、現在の配役では、そうはいっていないことが多いから。
ママへの甘えも可愛らしい。本当にバカっぽいというか、まるで幼児還りしているみたいで、良い。これも玉男さんならでは。ここ、高確率で小芝居になるからねぇ。玉男さんは本当に純粋に演じていると思う。
しかし権太の左、ずいぶん良い人をつけてきたな。権太を自分でやってもおかしくない人でしょ。和生さん維盛、玉志さん弥左衛門という配役もあって、こんな座組でやったら本公演よりレベル高いだろ、と思った。
「椎の木」は、小金吾と権太の対比がうまく出ているのが良かった。やや焦ってせかせかする人と、マイペースな人と。これは配役の妙で、小金吾が同じで玉志さんが権太をやったら、所作上の区別はここまでつかないだろうなと思った。
配役のコンビネーションでは、「すしや」の弥左衛門と権太の親子感も良かった。権太がママにお小遣いをおねだりしているときに弥左衛門が帰ってきて、扉が閉まっているので弥左衛門は癇癪起こして大騒ぎ、権太はパパに見つかりそうで大慌てというシーン。ここで、ちゃんと弥左衛門と権太の動きのタイミングが合っている。打ち合わせして示し合わせている、どちらかかがどちらかに合わせているのではなく、お互い勝手にやっているだけながら二人とも義太夫に合わせた間合いで動いているから、客席から見るとシンクロして見えるのだと思う。玉男さん玉志さんは言われないとわからないほど芸風が違うが、さすが同じ師匠から教えを受けた兄弟弟子、と思った。
「すしや」の冒頭、おすしを買いに来ているツメ人形が、おかねを落とした。落としたおツメ、お里、ママともに「「「あ」」」という顔になったが、おツメが自分でおかねを拾って、ことなきを得た。これは「すしや」だとまあまあよくある事故だ。しかし、落下がもう一件。途中、六代君の周囲からカツンという音がいて、何かを落としたようだった。その瞬間はよくわからなかったのだが、もしかして左手が落ちちゃったのかな？ 途中、後ろ向きになって、なにかごそごそしていた。
「すしや」といえば、2023年1月大阪公演が人形床ともに限度を超えてひどくて、むちゃ切れしてしまった。しかし、今回聞いて思ったのは、呂太夫さんは、全体の声が小さいことに問題はあれど、間合いのメリハリはきちんとついていたんだなということ。今回はそのあたりがかなりノッペリしていた。浄瑠璃がストレート流路の流しそうめんのように流れていった。浄瑠璃って、結局、「音が出ていない間」こそが一番大事なのかもしれない。そこが均一化してはいけないし、維盛とお里の喋り方が同じなわけない。維盛だけはなおしてくれ。
上記は苦手だろうがなんだろうが必ずやらなくてはならないことだと思うが、三味線については、「すしや」が向いている、向いていないがあるなと思った。吉野ののどかでほがらかな風景をイメージさせる演奏ができるかどうか。もうこれはセンスでしかなく、よく言えば、向き不向きがある。悪く言えば、やれと言ってもできない人はできない。と思った。
ひとつ、非常に気になったことがあった。ある人形の若手、人形よりもしきりに自分の顔を動かしていて、役柄にすらない変なシナが出てしまっている。この人、いつもそう。でも、彼の師匠はまったく顔を動かさない。おそらく、師匠はその師匠から余計な動きをしないよう厳しく躾けられていたのだと思う。自分の弟子にはその指導をしていないのか？ 1、2年目でもないのにこの程度（？）のことに留意して舞台に上がれないというのはその人自身も悪いが、「悪いくせ」として注意するよう指導してあげるのが師匠としての勤めだと思う。
- 義太夫
- 人形
権太倅善太=吉田玉延、権太女房小仙=桐竹紋吉、主馬判官小金吾=吉田玉勢、六代君=吉田玉路、いがみの権太=吉田玉男、娘お里=吉田一輔、弥左衛門女房=吉田文昇、弥助 実は 平維盛=吉田和生、すしや弥左衛門=吉田玉志、梶原平三景時=吉田玉助
◾️
「すしや」、やっぱり、何度観ても面白い。本当に、文楽を代表する傑作だと思う。
文楽現行上演がないものを含めると、人形浄瑠璃には、権太のように「粗暴なゴロツキが誰にも言わず突然改心し、自己犠牲をもって誰かを助ける」という展開が多数存在する。彼らは文字通り、ゴロツキが「突然」改心して、別人のように「善人」になるという設定になっている。権太が彼らと違うのは、善太・小仙との関係（妻子を憎からず思っている）、ママとの関係（甘え）、パパとの関係（やっぱりちょっと怖い！）があらかじめしっかり描かれることだ。これによって権太は非常に立体的な人物となっており、また、（意図的に）描写が欠落させられていることもあって、解釈の幅が非常に広いキャラクターになっている。それ魅力となり、浄瑠璃の豊かさとなって、「すしや」という演目を傑作にしているのだと思う。
コロナ禍のはじまりのころ、大阪で企画されていた『義経千本桜』の通し上演が中止になった。あのとき、権太には玉志さんが配役されていた。玉志ええ役やん！ 平右衛門もうまかったし、ええやんええやん！ と思ったけど、正直、権太が似合いきるとは思えなかった。ていうか、「綺麗なジャイアン」になるおそれがあるんとちゃうかと思っていた。
しかし、今回の玉男さんの権太を見て、「権太が他者に理解され得ない孤独な青年だとすれば？」という観点を得たところからすると、玉志さんも本人の解釈によって、権太が似合いそうだな。もっとも、玉志さんの場合は、「本当はいい子なのに、周囲にずっと誤解されて孤独だった。最後に家族には本当の彼をわかってもらえて、誤解がとけて、報われた」という解釈のほうが合うと思う。ご本人が権太をどう解釈しているかはわからないし、最も似合うのは維盛だし、なんなら知盛とかやりたいのかもしれないけど、いつか、玉志さんの権太を見てみたいものだ。師匠も権太をやっていたようだけど、どんな権太だったのだろうか。
府中会場となっている「府中の森芸術劇場」は、来年度は改修工事のため休館とのこと。府中は音響が良好なので、ここでの公演が拝見できなくなるのは、残念。
3月の地方公演、来年度の東京都内公演はどうなるんだろう。以前あった大田区公演は、会場改修による休館でなくなり途切れたままだ。府中市が別会場を設定して行ってくれるか、都内どこかに立候補してくれる会場があるといいのだが……。来年度の公演スケジュールを見ると、もはや本公演すらまともにできない状態なので、高崎へ行く羽目になっても仕方ないのかな。
最後に、今回の地方公演の感想を素直ツメ人形風に3つにまとめると
- 景事がないのが良かった。
- 昼の部にジジイ固まりすぎ。和生長右衛門やれや。
- 解説中のヤスさんの目の死に方はすごい、人形みたい。
と思いました。
でも、ヤスさんの解説は良い。あらすじをどこまで喋るか、つまり、お客さん自身が自分の目と耳で確認すべきはどこからなのかをしっかりと示唆している。解説は、相手に行動を促す内容でなければならない。一方的に説明を読み上げるだけなら、チラシを読めば終わることだ。
- 文楽協会創立60周年記念 2024年3月地方公演
- 昼の部
- 解説（あらすじを中心に）
- 『義経千本桜」（よしつねせんぼんざくら）』椎の木の段、すしやの段（すしやのだん）
- http://www.fuchu-cpf.or.jp/theater/1000331/recommend/1006537.html
*1:残念だが、本当に内面が変化する人物、『大塔宮曦袂』の金藤次を観たのはだいぶ前なので、いま記憶だけで安易に比較することはできない。瀬尾太郎はやってるの見たことないから、比べられん！
*2:それでいうと、「すしや」。縄をかけ猿轡をかませた小仙と善太を連れてきて、梶原景時に引き渡す際、権太は屋体の横でうしろを向いて手拭いで背中を拭く。その際、うしろを向いたまま、汗を拭くのに紛らわせて涙をぬぐう演技を入れる場合が多い。しかし、玉男さんはこれをやっていなかった。ママにお小遣いをせびるところではオイオイ泣き真似をしていたのに。と思ったが、ここであからさまに泣くと、下賜された陣羽織を頭から被るところ（=密かに泣くところ）と「こっそり泣く」演技が重複するからか？ 世の中には、陣羽織を頭から被ることが何を意味するのか察することができない人もいる。わかりやすく「お涙頂戴」したけりゃ後ろ向きになっている段階で泣くべきだが……。玉男さんの場合、浄瑠璃の演奏が過剰に早まり、人形との噛み合いが悪くなると、演技の手順を切って進行し、人形の動きがテンポはずれになることを防ぐ傾向がある。しかし、特にそういうことは起こっていなかった。気分等もあるのかもしれないし、私から見えない位置でなにかしていたのかもしれないが、ここを切ったのは、かなり高度な判断だと感じた。
